Lecture / Ecriture
    Accueil     Lecture     Ecriture     Rencontres     Auteur du mois     Ce qu'ils en ont dit     Contacts    

.:Lecture & Ecriture - Rencontre:.
Jean Pierre Naugrette
Interview avec Sibylline

   


   Jean-Pierre Naugrette , né en 1955, est un universitaire spécialiste de la littérature anglaise. Il a d'autre part écrit plusieurs romans qui reprennent les personnages de Stevenson et Conan Doyle: Mr. Hyde et Sherlock Holmes
   
   


   Quand et comment avez-vous commencé à écrire ?
   
Pour ce qui est d'écrire des romans, j'ai commencé à écrire dans les années 1995. Après avoir beaucoup travaillé sur Le Cas étrange du Dr Jekyll et de Mr Hyde de Stevenson (1886), et l'avoir traduit au Livre de Poche, j'ai voulu récrire l'histoire du point de vue de Mr Hyde, qui n'a pas droit à la parole dans l'original. C'est donc le fruit d'un travail de plusieurs années
   qui m'a amené à écrire mon premier roman, Le Crime étrange de Mr Hyde, paru chez Actes Sud (Babel) en 1998. Au départ, c'est une réécriture de Stevenson, et en même temps un pastiche de l'époque victorienne, avec la volonté de reconstruire un monde littéraire que je connais bien.
   
   
   C’était la récréation après les études ?
   Récréation, recréation? Disons que c'est une activité que j'essaie de mener de front avec mon travail professionnel. C'est à la fois un dérivatif, un complément et surtout un prolongement, en fiction, de ce que je fais en tant qu'enseignant de littérature: les romans victoriens comportent de nombreuses zones d'ombre que je cherche à explorer. Pour moi, il n'y a pas de coupure entre mon travail d'enseignant et mon activité d'écriture. Mais il est vrai que c'est une récréation au sens où écrire est un plaisir. Il y a un côté jubilatoire dans le fait de faire se rencontrer des personnages qui appartiennent à des univers en principe différents, voire opposés, puisque certains personnages appartiennent à l'univers de Conan Doyle, d'autres à celui de Stevenson, deux écrivains qui s'estimaient, d'ailleurs. Dr Jekyll et Mr Hyde relève en effet plus du conte fantastique que du roman policier au sens strict: le conte de Stevenson commence comme un roman policier - affaire de chantage, testament douteux, etc. - pour mieux bifurquer vers le fantastique. A l'époque victorienne, roman policier et contes fantastiques n'étaient pas des genres aussi distincts qu'aujourd'hui. Déjà, Edgar Poe avait écrit, dans les années 1840, sur ces deux versants. On parlait souvent de romans de "mystère", en Angleterre comme en France, où Eugène Sue écrivait Les Mystères de Paris. En Angleterre, le roman "à sensations" était très à la mode: ainsi Wilkie Collins avec La Dame en blanc ou La Pierre de lune, considéré en 1868 comme le premier roman policier anglais. Mystère, sensations: il y a dans ces romans des mystères à résoudre de manière rationnelle, mais aussi des frissons liés à la possibilité du surnaturel. Conan Doyle est bien sûr le créateur de Sherlock Holmes, mais il a écrit - ce que l'on sait moins - nombre de contes fantastiques. Le Chien des Baskerville joue parfaitement sur le ressort fantastique dans le cadre d'une énigme policière. J'essaie de reproduire cette double dimension, notamment dans Les Variations Enigma, où un palais vénitien est d'abord décrit comme
   hanté...
   
   On a encore actuellement des écrivains qui flirtent un peu entre les deux genres.
   Plus dans le monde anglo-saxon, il me semble, qu'en France, où les genres sont plus compartimentés. Ou alors il faudrait remonter à Julien Gracq, profondément influencé par le surréalisme, et qui dans ses Entretiens (Corti, 2002) cite Edgar Poe. Mais pour ce qui est des auteurs policiers français, souvent marqués par un certain "réalisme social", je trouve peu de
   tonalité fantastiques. Par contre, cette veine imaginaire est très présente dans la BD actuelle, qui me semble riche de potentialités narratives
   
   Vous considérez-vous davantage comme écrivain ou comme universitaire ?
   J'écris beaucoup dans les deux domaines, et comme je l'ai dit, les deux activités sont liées. Il n'y a pas chez moi de coupure genre "Dr Jekyll et Mr Hyde". Je suis toujours Jekyll-Hyde de ce point de vue. A vous de décider si l'universitaire est Jekyll, le romancier Hyde, ou l'inverse!
   
   Vous diriez de vous « Je suis un écrivain ? »
   Oui. J'écris des articles ou des textes de critique littéraire, j'écris souvent dans la Revue des Deux Mondes, et puis j'écris des romans ou des nouvelles. J'aime bien m'aventurer parfois dans le domaine de la science-fiction, dans lequel une seule phrase suffit à créer un autre monde
   
   Votre enseignement vous a rendu écrivain et écrire a modifié votre enseignement.
   
Exactement. Les deux s'interpénètrent. Lorsque j'enseigne, je m'aperçois que je n'ai plus tout à fait la même perception des textes littéraires qu'auparavant. Je vois les textes différemment, et j'y perçois de nouveaux problèmes. Un peu comme un interprète qui serait aussi musicien. Je remarque qu'un certain nombre d'universitaires sont devenus romanciers: l'exemple de Robert Merle en France, lui aussi angliciste, spécialiste d'Oscar Wilde, reste encore un peu isolé. On sait que Roland Barthes rêvait d'écrire un roman, mais il ne l'a pas fait. Il faudrait citer David Lodge en Angleterre, ou bien Umberto Eco en Italie. J'ai d'ailleurs eu la chance de rencontrer Eco pour un entretien: un moment important, qui m'a peut-être donné envie d'écrire à mon tour des romans.
   
   Ah oui ? C’est à la suite de cela ?
   Eh bien, pas uniquement, mais cela a été tout de même une rencontre importante pour moi.
   
   Vous n’aviez rien publié avant.
   
Non, non.
   
   Est-ce que vous avez des rituels d’écriture, ou est-ce que vous pouvez écrire n’importe où, n’importe quand ?
   
N'importe où, non. J'ai mon ordinateur, mon bureau. Je fais une sorte de plan de travail. J'essaie de concevoir le roman sous forme de scènes. Il y a un côté visuel dans le schéma que j'établis. Une sorte de fil conducteur qui repose sur des scènes que j'estime être des scènes fortes. Par exemple, pour mon dernier roman, Les Variations Enigma, j'ai su et vu très vite quelles
   scènes s'imposaient pour construire mon intrigue. L'intrigue, à la limite, vient après. Je construis avant tout des scènes dramatiques ou spectaculaires. Je suis très cinéphile: un cinéaste comme Alfred Hitchcock concevait ses films comme devant tourner autour de certaines scènes frappantes, liées à certains lieux. On connaît l'exemple célèbre du Mont Rushmore à la fin de La Mort aux trousses, avec les protagonistes agrippés aux statues géantes des présidents américains... Pour moi, Londres et la Tamise, la Suisse et les montagnes, Venise menacée par la montée des eaux semblent dicter des scènes quasi obligées dans certains lieux ou monuments connus. Dans Les Variations Enigma, une scène se passe sur un pont à Vienne. Qui dit Vienne, dit pour moi, qui n'y suis jamais allé, la grande roue du Prater dans Le Troisième homme de Carol Reed. J'ai donc mentionné la grande roue du Prater. Il paraît que sont organisées aujourd'hui à Vienne des
   visites sur les lieux du film: les égouts, la grande roue, etc. Ces lieux peuvent être reliés par des thèmes communs: ainsi celui des chutes. Tel personnage tombe dans la Tamise, un autre dans les chutes de Reichenbach,l'eau menace Venise... On peut même dire que c'est un roman sur la plongée
   dans les eaux. Il suffit, à propos de Londres, de parler de "campaniles" à propos d'églises, pour décrire la capitale anglaise comme s'il s'agissait de Venise. Un peintre comme Canaletto, très présent dans le roman, a d'ailleurs peint les deux villes, et Londres au XVIIIème siècle essemblait un peu à la cité des Doges...
   
   Vous faites donc un plan de travail, axé sur des scènes, et qui est assez succinct au départ ?
   
Oui. Les scènes que j'ai en tête correspondent à peu près au nombre de chapitres. Chaque chapitre repose sur une scène précise. Par exemple, dans Les Variations Enigma, il y a une scène de concert à Covent Garden: d'entrée, je voyais bien une explosion pendant le concert. Il y a donc une bombe qui explose à la fin du chapitre. Comme dans L'Homme qui en savait trop du même Hitchcock, le lecteur sent, et sait qu'une bombe va exploser: le problème est qu'il ne sait pas quand, ni comment. Il ignore d'où le coup va partir, mais le "suspense" repose aussi sur la certitude de l'attentat, alors qu'assistent au concert les plus hautes autorités politiques
   anglaises. L'intrigue découle de cette scène que j'ai en tête. Mais quand je commence un roman, je n'ai pas forcément une idée précise du déroulement ou de le fin. Je n'ai pas tout prévu de A à Z.
   
   Quand vous commencez, que vous tracez le plan, vous ne connaissez pas la fin, soit. Mais quand vous commencez vraiment à écrire, vous ne la savez pas encore ?
   
A partir du canevas, du fil conducteur, il y a un laps de temps qui s'écoule avant que je ne passe à l'écriture elle-même. Quand je commence à écrire, j'ai une idée un peu plus précise de la façon dont cela va se terminer. Le cheminement est un peu sinueux, labyrinthique, je ne maîtrise peut-être pas tout au départ, mais j'ai tout de même une idée assez précise de ce vers quoi je tends. Je sais ainsi que tel personnage, apparemment innocent au début, sera le coupable à la fin.
   
   Passez-vous plus de temps au premier jet ou aux corrections ensuite ?
   
Je fais un premier jet, généralement en l'espace de six mois. Ensuite, je le donne à lire.
   
   A vos proches, ou à un éditeur ?
   
A mes proches, et notamment à mon épouse, qui est une très grande lectrice de romans policiers. Elle me donne des conseils précieux, que je suis généralement. Ensuite, je retravaille le roman, je le laisse mûrir un peu. Si bien qu'en tout il faut bien un an pour que je sois à peu près satisfait du roman: six mois de premier jet et six mois de relecture et de corrections;
   
   Le plus gros de votre travail porte-t-il sur le style ou surtout sur l’histoire ?
   
Les deux. Enfin, cela dépend un peu des romans, mais pour Les Variations Enigma, par exemple, j'ai énormément travaillé sur le style: pratiquement chaque chapitre est écrit par un narrateur différent, et qui dit narrateur différent dit style différent. Chaque narrateur a ses caractéristiques propres. Le Dr Watson a son style, plutôt sobre. Le professeur Moriarty, qui
   est mathématicien, parle avec une précision mathématique. Quand c'est Mr Hyde qui parle, il s'exprime sans utiliser de virgules: comme dans les romans précédents où il a la parole. Certains de mes lecteurs m'ont dit qu'il n'y avait pas de ponctuation, comme si la ponctuation se résumait à
   l'utilisation des virgules. Simplement, il n'y a pas de virgules quand c'est lui qui parle, il y en a quand ce sont les autres: la "normalité" ou "l'anormalité" d'un personnage passe aussi et surtout par son style. Dans Les Variations Enigma, j'ai beaucoup joué sur le contraste entre Mr yde qui parle de cette façon et d'autres narrateurs qui ont au contraire un style classique extrêmement travaillé. Quand j'ai commencé avec Le Crime étrange de Mr Hyde, la difficulté a d'abord été de donner une voix propre, car personne jusque-là ne l'avait fait. J'ai voulu en faire quelqu'un d'essoufflé, traqué par la police - il a commis un meurtre - et la société. Dans ma version, il alterne les phrases très courtes - parfois un seul mot - et les phrases plus longues, qui correspondent à la montée de ses pulsions. Les onomatopées et les exclamations servent de ce point de vue à créer un rythme.
   Je travaille beaucoup sur le rythme des phrases. Par exemple, dans Les Variations Enigma, il y a le bruit du silencieux des revolvers. Mais comment rendre ce bruit? J'ai trouvé "Plop! plop!"... histoire aussi de ne pas se prendre trop au sérieux! Je pensai au film Les Tontons flingueurs, la scène où Francis Blanche tire sur tout ce qui bouge dans le jardin, depuis la fenêtre. C'est ncore une question de rythme: j'alterne les extraits de poèmes, des passages plutôt lyriques et poétiques, et puis les onomatopées: encore l'influence de la BD, peut-être, et la volonté de jouer sur des registres différents.
   
   Il y a des clins d’oeils, une forme d’humour…
   
Qui passent par des allusions anachroniques. Par exemple, pour décrire les docks de Londres noyés dans la brume, je cite aussi bien le peintre Whistler, qui est contemporain de l'époque décrite, que Jacques Brel et sa chanson Le port d'Amsterdam, à cause de l'atmosphère enfumée qui s'en dégage. Il y a des allusions au cinéma: j'ai parlé de Hitchcock, or il suffit, pour Mr Hyde, de dire "J'avais la mort aux trousses" pour qu'on pense aussitôt au film du même nom. Dans le premier chapitre du dernier roman, je fais dire à Mr Hyde "Mon manège à moi..." et on pense à Edith
   Piaf. A un autre moment, je parle d'un aigle noir, et il y a bien sûr la chanson de Barbara en filigrane.
   
   Et pourquoi faites-vous cela ?
   
Pour me faire plaisir (rire)... et peut-être faire plaisir aux lecteurs. De deux choses l'une: soit le lecteur saisit l'allusion, et cela peut l'amuser de retrouver ces expressions toutes faites, soit il ne la saisit pas, mais cela ne l'empêche nullement de lire le roman: au contraire, un effet d'étrangeté, d'incongruité peut être créé. Je pense fondamentalement qu'à certains lieux correspondent certains mots déjà prononcés quelque part. Par exemple, si je pense aux montagnes, si je pense à un aigle, je vais penser au personnage d'Irene Adler, la seule femme qu'ait sans doute aimée Sherlock Holmes. Or "Adler" signifie "aigle" en allemand. Il y a un Hôtel Adler à
   Berne. Donc mon histoire va passer par Berne. L'allusion à l'aigle noir de Barbara confirme ce réseau de noms et de signes. Il y aura un lac suisse, aussi, puisque dans la chanson elle dit "Près d'un lac je m'étais endormie..." Ce n'est pas complètement gratuit. A chaque fois que j'entends cette chanson, je ne sais pourquoi, je ressens une espèce de frisson, que j'essaie alors de faire partager au lecteur.
   
   Oui, mais il y a un anachronisme, sans arrêt entre vos insertions et vos personnages
   
C'est vrai, mais je le revendique. Je ne cherche pas à écrire pour un lecteur du XIXème siècle situé en l'année 1899, mais pour un lecteur actuel. C'est en ce sens que je n'écris pas - eulement - des pastiches. Mon écriture est contemporaine: elle procède par associations de mots,
   insertions incongrues, collages, un peu comme on parle de collages cubistes. Moi, je colle des mots ou des phrases qui proviennent d'univers imaginaires, de genres et d'arts différents: poèmes, tableaux, films, etc. Dans Marie-Antoinette, le film de Sofia Coppola, la superposition d'une musique rock avec la cour de Versailles provoque des effets saisissants. La scène des chaussures, où les mocassins du XVIIIème siècle voisinent, l'instant d'une image fugitive, avec une paire de baskets, est très belle, très émouvante.
   Si vous prenez une citation tirée d'un univers complètement différent et que vous l'appliquez sur la période victorienne, et si on se demande ce qu'elle fait là, cela suffit à créer une atmosphère étrange, uniquement parce qu'on a collé une citation sans dire d'où elle vient. On sent alors un décalage. Un universitaire qui se respecte doit toujours donner l'origine et la provenance de ses citations: il met des guillemets, il donne le titre, le numéro de page. C'est un principe que d'afficher ses citations. La récréation dont vous parliez tout à l'heure consiste alors, en tant que romancier, à ne plus donner ses références, à les coller, à gommer les provenances: c'est une grande sensation de liberté.
   Je vais vous donner un exemple précis. Dans un chapitre intitulé "Rendez-vous à Berne", tiré des Variations Enigma, il y a, au troisième paragraphe, une phrase qui peut sembler bizarre lorsque le Dr Watson décrit la ville de Berne et ses arcades. Il semble regretter ce qui manque aux grandes villes modernes:"des endroits spacieux et vastes avec de hautes et longues galeries pour le mauvais temps et le temps ensoleillé", etc. Parle-t-il en Londonien? Mais pourquoi s'exprime-t-il ainsi à cet endroit? En fait, la phrase est de Nietzsche: le décalage est créé. Même lorsque je
   reprends verbatim une phrase de Conan Doyle, l'effet produit, dans un roman qui n'est pas un pastiche, est différent. Il m'arrive aussi de reprendre des phrases de mon cru, et de les faire prononcer par des personnages ou narrateurs différents: l'étrangeté est alors produite non plus par
   l'insertion d'un anachronisme, quelque chose qui vient du dehors, mais par la répétition du même. Au fond, c'est la même chose, une autre forme de collage.
   
   Et cela vous vient naturellement du fait que vous avez, je dirais, une sur-compétence dans ce domaine là, ou bien vous le rajoutez après coup ?
   
C'est devenu comme qui dirait une second nature. Il y a des textes comme ceux de Conan Doyle ou de Stevenson que je connais par coeur, à force de les avoir travaillés. Mais rassurez-vous, il y a des modifications! Tout le monde sait que Sherlock Holmes est violoniste, et possède un Stradivarius. Mais quand il joue du Stradivarius dans un palais de Bergame, c'est une première. J'ai également créé le mystérieux et inquiétant Dr F -, qu'on ne connaît que par son initiale. Certains lecteurs m'ont dit qu'il s'agissait des docteurs Frankenstein, Folamour ou Freud, mais je n'en ai - pour l'instant - pas la moindre idée...
   
   
   D’un autre côté, comme le lecteur sait que Sherlock Holmes joue du violon, cela ne l’étonne pas plus que cela. S’il jouait de la guitare…
   
Je vous renvoie à ce qui se passe entre Sherlock Holmes et Irene Adler dans une gondole vénitienne pour avoir quelques surprises. De même, je donne une tout autre version de la chute du professeur Moriarty, l'ennemi juré de Sherlock Holmes, à Reichenbach, puisque c'est le professeur, que tout le monde croit mort depuis Conan Doyle, qui raconte sa propre chute dans le gouffre, comme au ralenti. Ce qui m'intéressait dans ce chapitre-là, c'était non seulement de raconter l'histoire de Doyle d'un point de vue différent - comme avec Mr Hyde chez Stevenson - mais de créer une sorte de courant de conscience pour donner l'impression de quelqu'un en train de tomber, et qui tout en tombant nous raconte comment il tombe. Il y a à la fois courant de la chute physique, et courant de la conscience de la chute. Des écrivains anglo-saxons comme Joyce ou Faulkner on utilisé ce procédé narratif du "courant de la conscience" ou stream of consciousness. Ce qui m'intéresse, c'est de rendre des états physiques, notamment des situations de déséquilibre ou de plongée dans l'abîme par le style et la technique narrative. Alors que la littérature française est souvent plus abstraite de ce côté là, la littérature anglaise et américaine me semble plus concrète. Une nouvelle du romancier américain du XIXème siècle Ambrose Bierce
   intitulée "Ce qui se passa sur le pont de Owl Creek" raconte l'histoire d'un condamné à mort, pendant la guerre de Sécession. Il va être pendu sur un pont, il aperçoit la rivière à ses pieds, il s'imagine en train de tomber, de se jeter à l'eau pour échapper à la pendaison. Toute la nouvelle est la projection d'un état physique dans un scénario jamais réalisé puisque bien sûr il ne parviendra jamais à s'échapper: il se voit en train de nager dans le courant, de s'échapper, etc. Au bout du compte, bien sûr, il sera pendu. Sa chute salvatrice est interrompue par une fin inéluctable. C'est peut-être une image de notre condition mortelle. Notre vie n'est qu'une vaste chute au ralenti, interrompue par une secousse prévisible. J'essaie de rendre cette sensation dans le discours romanesque.
   
   En résumé, vous accordez autant d’importance au style qu’à l’histoire, si ce n’est plus
   
En effet. J'ai toujours pensé, un peu comme Oscar Wilde disant que c'est la vie qui imite l'art, et non l'inverse, que la fonction de la littérature n'était pas d'imiter la vie. Je suis peut-être à contre-courant de mon époque, celle de l'auto-fiction, et des soi-disant "romans" à peine décalés d'une expérience vécue. Cela ne m'intéresse pas de raconter ce que j'ai pu vivre à tel ou tel moment donné, même si mes proches peuvent repérer telle ou telle allusion biographique... et encore, elles sont extrêmement codées! Mes étudiants, qui cherchent trop souvent à repérer à tout prix du biographique dans la littérature, passent à côté de la motivation
   principale, selon moi, de l'écriture: non pas retrouver la vie vécue, mais au contraire la transcender, voire même la fuir. J'ai commencé à écrire en 1995, l'année où ont commencé des deuils familiaux, ce "long défilé vers le cimetière" dont parle Tennessee Williams dans Un tramway nommé désir, à travers le personnage de Blanche. L'écriture peut donc être déclenchée par tel ou tel événement de l'histoire personnelle, mais il ne s'agit pas de retrouver ce qu'on a vécu, plutôt de le transcender, le sublimer. Souvenez-vous de la formule saisissante de Simenon: "Je suis né dans le noir et la pluie, et j'ai fui". La littérature et plus généralement l'art m'intéressent aussi par les défis techniques qu'ils posent. Le cinéma a gardé cette dimension-là. Son succès repose précisément sur des défis techniques et narratifs: comment filmer quelqu'un qui se jette du haut d'un gratte-ciel? Va-t-il s'en sortir? De ce point de vue, j'aime bien les films
   à grand spectacle, du genre James Bond ou Mission impossible, au-delà même de l'histoire - souvent pauvre - qu'ils racontent.
   
   Et vous pensez que la littérature ne le fait pas ?
   
Actuellement, non. Je pense que les romanciers ont un peu perdu le sens de ce que Stevenson, dans les années 1880 où le naturalisme était à la mode, appelait le "romanesque" en se réclamant d'Alexandre Dumas ou de Daniel Defoe. Aujourd'hui, avec la télé-réalité, nous sommes saturés de cette "réalité" qui appauvrit notre imaginaire. Voyez les dégâts sur les enfants! Rien ne me fait plus plaisir, dans un salon du livre, que de voir un jeune garçon de 10-11 ans acheter son premier recueil de Conan Doyle: au moins, il apprendra des choses qui ne relèvent pas de son quotidien le plus immédiat. Jadis, pour la génération de mon père, par exemple, Jules Verne avait également cette fonction "d'instruction et de divertissement", la même dont se réclamait Defoe en écrivant Robinson Crusoe en... 1719! A elles deux, et dans des genres différents, auto-fiction et télé-réalité sont nuisibles et néfastes pour la construction de cet imaginaire. Comme dit le philosophe
   Clément Rosset, rien de plus net et précis que l'imaginaire, surtout celui d'un enfant. L'illusoire, au contraire, est flou et imprécis. Par mes romans, je revendique la formidable puissance créatrice de l'imaginaire.